Fotoğrafın türlü halleri – Kesit Retrospektif / Photography’s diverse states – Sectional retrospective /// Sakıp Sabancı Mardin City Museum

Fotoğrafın türlü halleri – Kesit Retrospektif / Photography’s diverse states – Sectional retrospective

Sakıp Sabancı Mardin Kent Müzesi’nde kişisel sergi / Solo show @ Sakıp Sabancı Mardin City Museum

Basın bülteni (Press bulletin in Turkish – Please scroll down for concept / research text in English)

Mardin’de Sakıp Sabancı’nın vasiyeti üzerine Sabancı Vakfı tarafından restore edilerek müze ve sanat galerisine dönüştürülen Sakıp Sabancı Mardin Kent Müzesi, çağdaş fotoğraf sanatçısı, Sabancı Üniversitesi Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi (SSBF) Öğretim Üyesi Murat Germen’in “Fotoğrafın Türlü Halleri – Murat Germen: Kesit Retrospektif” isimli sergisini sanatseverlerle buluşturuyor.

Sanatında aşırı kentleşmenin etkileri, yerel kültürlerin belgesel sürdürülebilirliği, insanın doğada neden olduğu tahribat gibi temalara odaklanan SSBF Öğretim Üyesi Murat Germen’in 52 eseri 31 Mart 2019’a kadar Sakıp Sabancı Kent Müzesi, Dilek Sabancı Sanat Galerisi’nde ziyaret edilebilecek.

Fotoğraflarında kullandığı dijital araçlarla özellikle görsel kent tasvirlerinin sıradanlığını ve aşinalığını kırmayı amaçlayan Germen, bu yöneliminin sebebini, mimarlık eğitimi sırasında analogdan dijitale geçişin temellerinin atıldığı bir döneme yakından tanıklık etmesine bağlıyor.

Germen, sanat hayatının ilk yıllarında, dijital alanda üretim yapmaktan duyduğu heyecanla çizim, sayısal görüntü ve bilgisayar modellemelerini fotoğrafla buluşturan çalışmalara imza attı. Ancak, üretiminde hiçbir rolünün olmadığı yazılım programlarının, görselliğe hakim olacak bir yoğunlukta kullanıldığında, ortaya çıkan sonuçta kimi zaman eserin sahibinden daha baskın bir iz bırakabiliyor olması, Germen’i zaman içinde farklı arayışlara yöneltti.

Son dönemlerdeki çalışmalarında fotoğrafın ikiboyutlu aktarım olanaklarını çeşitlendirme ve boyutlandırma yoluna giden Murat Germen, sanatta tesadüflerle ortaya çıkan beklenmedik sonuçların ayrı bir yeri olduğunu düşünüyor. “Fotoğrafın Türlü Halleri – Murat Germen: Kesit Retrospektif” sergisi sanatçının bu düşüncesinin yansıdığı ve hem spontane hem de kontrollü efektler kullanarak ortaya çıkardığı ilk dönem çalışmalarını da içeriyor.

Şimdiye kadar eserleri ABD, İtalya, İngiltere, Almanya ve Avustralya’nın da aralarında bulunduğu birçok ülkede, 80’in üzerinde kişisel/karma sergide yer alan Germen, Mardin’de gerçekleşen ilk sergisiyle ilgili şunları ifade etti: “Türkiye’nin kültür-sanat ortamında İstanbul’un ürettikleri ve tükettikleri ne yazık ki lüzumundan fazla bir yer tutuyor. İstanbul’un en büyük kent olması dolayısı ile merkezde konumlanması şüphesiz ki olağan bir durum; bununla birlikte, bu egemenliğin kırılması gerektiğini ve sanatın teorisi ile pratiğini bir arada yoğuran birleştirici nitelikteki etkinliklerin çok daha sıklıkla İstanbul dışına çıkması gerektiğini düşünüyorum. Değerli Sabancı Ailesi, Sabancı Vakfı, Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi ve değerli yöneticisi Nazan Ölçer’e bana bu fırsatı verdikleri ve Mardin halkı ile kültürel işbirliği yapabilmeme zemin sağladıkları için içten teşekkürü borç bilirim.”

Sabancı Vakfı Mütevelli Heyeti Üyesi Dr.h.c. Dilek Sabancı “Sakıp Sabancı Mardin Kent Müzesi ve Dilek Sabancı Sanat Galerisi ile modern ve çağdaş bir sanat platformu oluşturmayı hedeflemiştik. Bu kapsamda açılışımızdan bu yana pek çok sergiye ev sahipliği yaptık. Sanatın farklı dallarına eserleriyle katkıda bulunan isimleri Mardin’de buluşturduk. Analog ve dijitalden beslenen Murat Germen, mimari bakış açısını ve teknolojinin sunduğu imkânları fotoğraf sanatıyla birleştiriyor. “Fotoğrafın Türlü Halleri” sergisi sanatçının tüm yolculuğunu geniş bir seçkiyle sanatseverlerle buluşturuyor. Mardinliler başta olmak üzere tüm sanatseverlerin sergiyi keyifle gezeceklerine inanıyorum. Murat Germen’i Dilek Sabancı Sanat Galerisi’nde ağırlamaktan memnuniyet duyuyoruz” dedi.

Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi Müdürü Nazan Ölçer ise gerçekleştirdiği konuşmada “Bugün Murat Germen’i yabancısı olmadığı bu benzersiz şehirde, Müzemizde, Dilek Sabancı Sanat Galerisi’nde ağırlamaktan, sanatçı olmanın ötesinde onu, bilgi ve birikimini daima gençlerle paylaşan akademisyen kimliği ile bu kentin sanat seven, sanat üreten çevreleri ile buluşturmaktan dolayı mutluyuz. Ayrıca sanatçının, değerli fotoğraf tarihçileri ve çağdaş fotoğraf uzmanlarıyla birlikte, Artuklu Üniversitesi Mimarlık Fakültesi, Mardin Valiliği Gençlik Merkezi, Mardin Belediyesi Fotoğraf Kulübü ve Mardin Güzel Sanatlar Lisesi işbirliğiyle gerçekleştireceği seminer ve atölye çalışmalarının haberini vermekten de mutluluk duyuyorum.“ dedi.

 

Research / concept text in English

Is crafted materiality enough to disturb digitality?

Introduction

I was lucky enough to attend M.I.T. Department of Architecture between the years 1988- 1992, when the foundations of the transition from analog to digital were being laid out in a pioneering institution. That is why I have a good grasp of the logic used to translate analog rationality into its digital counterpart. At the time I was quite active in both tracks, building many physical and digital models in order to be able to better appreciate notions like volume, mass, space and circulation in architecture. Thanks to this dual preoccupation, I managed to keep both analog and digital skills alive.

After graduating from MIT, I downscaled my field of practice and finally found myself totally engaged with my favorite hobby and greatest passion: photography. Photography is one of the creative areas where digital technology has made remarkable, inescapable progress; allowing artists to explore novel visual languages and narrative expression. I became one of the pioneers in my own country, when I started to experiment with digital photography to see what it could offer, producing numerous articles and photographs (theory/practice), at a time when the narrow-minded majority of people in the field were not taking this technology seriously. It was a risk worth taking and a visionary move, in view of the fact that the great majority of people are now using digital photography.

As the works in the exhibition demonstrate, in my extensive research, experimentation and artistic production relating to diverse constructs, fictions, transformations and narratives created in a variety of computer/software environments, I have focused on the various possibilities provided by digital art. I have created many digital artworks centred on concepts like flawed aesthetics, inadvertency, stochastic and serendipitous processes that have emerged as a result of software glitches. I have “abused” software for “my own ends”; using algorithms designed for a specific purpose in contrary ways for which they were never intended. I could say that I prepared the necessary ground to trigger the impact of digital technology on my own art. My artistic production and perception have been partially transformed and enhanced thanks to the opportunities provided by digital technology.

A period of intensive creation in the field of digital constructs was followed by the Gezi Resistance movement of 2013, after which my production of documentary photography increased dramatically. Ever since then I have felt an urgent need to document happenings in Turkey. I have seen this as a debt I owe to the land where I live. The over-urbanization caused by the construction frenzy misleadingly titled “urban transformation”, which is essentially designed as an economic rescue measure, has resulted in irrevocable damage to the urban texture, architectural and historical heritage, and green areas like parks and forests; and led to public land being sacrificed to real estate development. The urgent need I felt to document what we had lost and were about to lose can be linked to Mark Twain’s famous adage, “Truth is stranger than fiction, but it is because fiction is obliged to stick to possibilities; truth isn’t!”

Undoubtedly neither I nor photographic documentation have the power to prevent this damage; yet nonetheless, these photographs enable me to express and discuss these issues in professional, academic and cultural/artistic environments. Every year I am invited to around 30-40 discussions/seminars/conferences (of mostly national scope) that give me the opportunity to convince mostly young people that “this is not the way to go!” This recent development in my personal history of artistic visual production led to my acquiring a remarkably large collection of documentary photographs. It is common practice for contemporary artists to use such photographs to draw attention to a particular subject, concept or theme. Yet I desired to go beyond this and investigate the possibilities of disconnecting the photograph from its accustomed two-dimensional plane of communication.

On craft

During my four years as an undergraduate studying city planning and 3.5 years as a post-graduate studying architecture, making numerous models was my favorite activity, since rather than just drawing, it allowed me to better understand and evaluate what I was designing. This proclivity eventually turned into a passion for making things by hand; to the point where I took a course in furniture design, which I had longed to do throughout my architectural training. Deploying my hands as well as my mind in the process of creation had always excited me, because I felt a close affinity with discourses like “Craft is the application of personal knowledge to the giving of form” (Malcolm McCullough, 1998), and “Craft is commitment to the worth of personal knowledge. It exists as a form of personal responsibility, unintimidated by institutions, corporations, or science” (Michael Polanyi, 1958). However, I was also aware that “proto-industrialization made Medieval practices of craft something no longer to be taken for granted, and further degraded the stature of the artisan. […] Skills became less important, and design disciplines became distinct from handicrafts. […] Early modern art expunged personal touch. A generation later, pop art, found art, minimal art, and conceptual art would deny the need for any artisanry at all” (Malcolm McCullough, 1998).

Then came the digital revolution. I mastered some of the digital tools that were obviously going to carry my creative activity to a new level. The more time I spent with digital tools, the less time I had to spare for my manual crafting skills. What I felt about this seems to be described by the following quote: “The type of work which modern technology is most successful in reducing or even eliminating is skillful, productive work of human hands, in touch with real materials of one kind or another. In an advanced industrial society, such work has become exceedingly rare, and to make a living by doing such work has become virtually impossible” (E. F. Schumacher, 1973).

While I employed my hands much less in artistic creation, so as not to lose my manual skills I put these valuable organs to frequent use in daily life: doing minor repairs in the house, cooking and so on. Because, “to craft is to care. […] Hands bring us knowledge of the world. Hands feel. They probe. They practice. They give us sense, as in good common sense, which otherwise seems to be missing lately. […] Hands are versatile, too: they give and take pressure, heat, and texture, and maybe other energy fields. And for working hands, taking may be as important as giving: hands get shaped. They may get callused or stained. They pick up experience.” (Malcolm McCullough, 1998)

Extending/extruding photography: Abysmal
The three-dimensionally crafted works belong to the ongoing “Abysmal” series, which I started working on in 2016 in response to recent events, was a reaction to the extraordinary nature of the latest socio-political developments in Turkey; a reaction that instinctively had a far more than customary visuality. The series can also be regarded as the outcome of a search for alternative forms of expression beyond photography’s self-proclaimed two-dimensionality. Consisting of unique works that are the outcome of experiments in diversifying perception through 2.5-3-dimensional expression, and which aim to convey the profundity of fathomlessness both physically and figuratively, the series addresses concepts such as uncertainty, immeasurability, deprivation, exhaustion, confinement, obstructedness, dimensionlessness, rupture, retreat, density, darkness, exploitation, monopolism, condescension, baselessness and vulnerability.

In the series, there is an act of construction in the formal sense. In other words, there are layered three-dimensional collages supported by wooden sticks, boards and blocks. There are specific reasons for this innovation in my artistic practice. Having recently accumulated a large collection of documentary photos, my inevitable response to invitations to hold exhibitions was to create works using this new material. In addition, for a long time I had been eager to create works with my own hands rather than produce them at a printing lab. This being the case, two different instincts came together and I found myself adding layers and three-dimensionality to photographs. One of my main motives behind this initiative was to see whether adding layers/dimensions to photographical representation would enhance, diversify or augment the spectator’s perception. After I had finished producing these works they were all transported to the gallery directly from my studio; not from the print lab/framer.

Revisiting manual crafting and refreshing my hand skills was indeed a worthwhile endeavor. It gave me the stimulation and enthusiasm I needed to construct similar examples in the near future; experimenting in layering photography, in addition to mixing digital and analog processes into a hybrid product. “The hand is not the mind’s docile slave. It searches and experiments for its master’s benefit; it has all sorts of adventures; it tries its chance” (Henri Focillon, 1942).

Observations on some possible distinctions in between analog and digital creation

– Engagement in analog production is more direct and thorough, due to the more participative dimension of physical involvement. It is possible to generate more sensitivity towards the medium thanks to tactile interaction with it. This interaction can sometimes further be extended to the audience. When I exhibited one of the works at an art fair in 2017, I noticed that visitors wished to touch them, but I did not feel any need to intervene so long as they did not behave roughly enough to damage them. But I had never observed such a haptic impulse on the part of spectators of regular 2D prints mounted on acrylic sheets (Diasec). So I concluded that the spectator forged a heightened sensory relationship with the work. At the same time, I myself established a tactile relationship with the materials I used to construct the works, so the fingerprints all over the works belong to me not the software!
– Analog modes of creation are more open to serendipity and welcome surprises arising from chemical, physical and biological failures and human errors.

– I get less distracted when I work within an analog process, because I am away from the computer screen and the multi-tasking processes I have to respond to (e-mails, text messages, software notifications, etc.). Analog production paves the way to pure concentration, spiritual catharsis, meditation; in short: self-therapy. “Under the right circumstances, your practice lets you forget troubles, desires, and dislikes, and lose your usual sense of time. Time becomes that of the process; a more subtle focus takes over; and this is the way toward some truth about work or beauty” (Carla Needleman, 1979; quoted by Malcolm McCullough, 1998). In other words, “praxis is spirit (geist) in action, […] cannot be reduced to tekne” (Richard Bernstein, 1971; quoted by Malcolm McCullough, 1998).

– Linearity is more frequently disrupted in hand crafting due to the fact that physically crafting an object may induce more fatigue or numbness in certain organs, so that the artist may turn to producing another component of the work. I think that in this sense analog production processes could be considered more “multi-temporal”.

– Digitality brings with it commitment to a binary logic; “true-false/0-1/white- black,” with no grey/neutral zones in between. Analog physicality is not so polarized, offering transitional buffer zones where alternate outcomes can occur.

– In the digital realm, a copy is a totally identical recurrence; so all copies are originals. In analog, a copy remains a copy and cannot replace the original! So interpretation of these two types of copy must be different.

– The homogeneity and digitality of the two-dimensional, single-layered photographic print and the heterogeneity/analog nature of the assemblages in which partial fluctuations lead to three-dimensions, remind me of Deleuze and Guattari’s dialectic notions of “striated” and “smooth”: “In contrast to the sea, the city is the striated space par excellence; the sea is a smooth space fundamentally open to striation, and the city is the force of striation that reimparts smooth space, puts it back into operation everywhere, on earth and in the other elements, outside but also inside itself” (Gilles Deleuze and Felix Guattari, 1987). In the light of this assertion, can one ask if digital is more transnational (global) and analog more national (local)?

– If we take a closer look at the digital platform, it is possible to see that the tools and the environments in which they are used are all created by software firms that dominate the international market and that your personal contribution is limited by the capacities of somebody else’s software. In the analog realm tools are again made by others, but the creator has more control over the environment and its conditions (indoor /outdoor, cold/hot, soft/hard, day/night, etc.) that may push the artist to expand their palette of solutions.

Conclusion

“Now a digital image culture separates practical production from traditional artisanry by a second order of magnitude. Bits replace atoms, and digital signal processing undermines the very physicality of reproduction. Where industrialism diminished the role of the hand, now postmodernism diminishes the role of the physical artifact” (Malcolm McCullough, 1998). However, we have started to see more and more young people who describe themselves as “makers” following the advances in and easier individual access to robotics and 3-D printing. Though not directly related to personal crafting skills, this technology-based extension of DIY culture seems to be increasing the level of personal engagement in production and bypassing the hegemony of mass fabrication.

One must not forget when using software that if effects and filters are overused this can sometimes leave easily recognizable traces in a designer or artist’s production. Personally I call this the “signature of the software”, which may reduce uniqueness. My misgivings on this subject has led me to experiment with mixing analog and digital creation processes, to see if physical collaging of digitally produced material makes a difference. As I started to physically construct the works I realized that I was taking decisions moment by moment, in situ, according to the qualities of the materials, and observed that the predictability of digital production processes had turned into a process based on unpredictability and ambiguity. What I created brought out human agency and minimized non-human agency. The process could also be interpreted as a “deterritorialization” and “reterritorialization” of photography; to use terms coined by Deleuze and Guattari.

To summarize; after I had a grasp of what “techno-ontology” (A. Broeckmann) could mean and what implications it might have, I decided to try translating this concept into a “craft ontology” (M. Germen) in order to see how my understanding of digital creativity could help improve and transform analog creativity and vice versa. “In nowadays culture we find manifold transfers and transformations from analog to digital, from digital to analog—and the ‘objects’ resulting from these transfers and transformations are neither to be considered as ‘pure digital’ or ‘pure analog,’ but rather hybrids” (Verena Kuni, 2015).

“Unless the distinction vanishes in some cyborg future, people will always be more interesting than technology. People have talents and intentions that technology may serve” (Malcolm McCullough, 1998). “Humans will be better than computers (meaning that they will be capable of doing some mental process that computers can’t do) if computers can’t ever be conscious (then consciousness is nonalgorithmic, and humans can do it)” (William D. May, 1996).

References

Deleuze, Gilles & Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, translated with a foreword by Brian Massumi (University of Minnesota Press, 1987)

Focillon, Henri, The Life of Forms in Art (Zone Books; Revised edition, 1992)

Kuni, Verena, “F (ANALOGITAL)”, in Kulle, Daniel, Cornelia Lund, Oliver Schmidt and David Ziegenhagen (eds.), Post-digital Culture (http://www.post-digital-culture.org/kuni, 2015)

May, William D., Edges of Reality: Mind Vs. Computer (New York: Insight Books, 1996)

McCullough, Malcolm, Abstracting Craft: The Practiced Digital Hand (Cambridge, MA: MIT Press, 1998)

Polanyi, Michael, Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy (University Of Chicago Press; Corr. Ed edition, 1974)

Schumacher, E. F., Small Is Beautiful: Economics as if People Mattered (Harper Perennial; Reprint edition, 2010

 

Türkçe araştırma / kavram metni

Zanaata dayalı maddesellik sayısal sanallığı bozar mı?

Giriş

1988-1992 arasında, M.I.T. (Massachusetts Institute of Technology) gibi analogdan dijitale geçişin temellerinin atıldığı öncü bir kurumun mimarlık fakültesinde okumaktan dolayı kendimi şanslı hissediyorum. Bu sayede bu dönüşümde kullanılan aktarım mantığına iyice hâkim olabilme fırsatım oldu. O dönemde, her iki alemde de epeyce aktiftim ve çok sayıda fiziksel / sanal maket üretme vesilesiyle mimarlık alanındaki hacim, kütle, uzam ve sirkülasyon kavramlarını tümüyle sindirdim. Bu iki meşgaleyi eşzamanlı yürütebilme sayesinde de her iki alandaki becerilerimi canlı tutmayı başardım.
M.I.T.’den mezun olduktan sonra, mesleki eylemimin ölçeğini hep küçültme eğilimi içinde oldum ve sonunda kendimi en sevdiğim hobimi icra ederek hayatımı kazanırken buldum: Fotoğraf. Fotoğraf teknolojinin en fazla katkıda bulunduğu yaratı alanlarından biri. Bu alandaki hatırı sayılır, kaçınılmaz ilerlemeler sanatçılara yeni görsel diller ve öyküsel aktarım imkanları sundu. Şahsen, kendi coğrafyamda, katı bakışlı bir çoğunluğun sayısal teknolojileri pek ciddiye almadığı dönemlerde çok sayıda yazı ve görüntü (teori / pratik) üreterek sayısal fotoğrafı tanımayı amaçlayan deneyler, araştırmalar yaptım. Zamanımızda fotoğrafçılık alanında çoğunluğun dijitale geçtiğini göz önünde tutarsak, almaya değer bir risk ve ileri görüşlü bir hamleydi bu.
Sergide yer alan eserlerde görüleceği üzere; çeşitli bilgisayar / yazılım ortamlarında muhtelif inşa, kurgu, başkalaştırma ve öykülendirme üzerinden gerçekleştirdiğim geniş çaplı araştırma, deney ve sanatsal üretimlerle, dijital sanatta farklı olasılıklara odaklandım. Yazılım ortamlarında beklenmedik hatalar vesilesiyle oluşan kusurlu estetik, kasıtsızlık, rastgelelik, tesadüf gibi kavramları merkeze alan çok sayıda dijital eser ürettim. Belli bir hedef için üretilen programları, amaçlanmayan tersi yönlerde kullanıma sokarak ve yazılımları “suiistimal” ederek “kendi çıkarlarım” için kullandım. Sayısal teknolojinin kendi sanat üretimimde bir etki yaratabilmesi için gerekli zemini hazırladığımı söyleyebilirim. Sanatsal imalat ve algım sayısal imkânlar sayesinde kısmen başkalaştı ve gelişti.
Sayısal kurgu alanındaki yoğun yaratımların ardından, 2013’teki Gezi direnişi sonrası belgesel fotoğraf eylemim iyice arttı. O zamandan günümüze Türkiye’de neler olup bittiğini belgeleme konusunda acil bir ihtiyaç hissettim. Bunu yaşadığım topraklara bir borç olarak gördüm. “Kentsel dönüşüm” adıyla sunulan ama aslında ekonomiyi kurtarma amaçlı aşırı kentleşme hamlesi; kentsel dokuya, mimari ve tarihi mirasa, rant için özel şirketlere peşkeş çekilen kamusal alanlara, park / yeşillik / orman gibi doğal kaynaklara geri alınamaz hasarlar verdi… Kaybettiklerimizi ve kaybetmekte olduklarımızı ivedilikle belgeleme hezeyanımı, Mark Twain’in ünlü vecizesine bağlamak olası: “Hakikat kurgudan tuhaftır, çünkü kurgu olasılıklara dayanmak zorundadır, hakikat ise olguya!”
Şüphesiz ki ne benim ne de fotoğrafik belgelemenin hasarı önleyebilme gibi bir gücü(m) yok; bununla birlikte, bu fotoğraflar sayesinde mesleki, ilmi ve kültürel-sanatsal ortamlarda derdimi anlatabiliyorum, tartışabiliyorum. Senede çoğunlukla ulusal ölçekli otuz-kırk konuşma / seminer / konferansa çağırılıyorum ve genç insanları “bu gidişat iyi sonuçlar vermiyor!” yönünde ikna edebilme fırsatını elde ediyorum. Görsel sanat üretimi geçmişimdeki bu yeni yönlenmeyi takiben elimde hayli büyük bir belgesel fotoğraf arşivi oluştu. Güncel sanat ortamında belge fotoğraflarını belli bir konuya, kavrama, temaya dikkat çekmek üzere doğrudan kullanıma sokmak sıklıkla kullanılan bir yöntem. Gene de bunun ötesine geçmeyi ve fotoğrafı alışageldik ikiboyutlu aktarım yüzeyinden koparma ihtimallerini soruşturmayı arzu ettim.

Zanaata dair

Dört yıllık kent plancılığı lisans ve üç buçuk yıllık mimarlık yüksek lisans eğitimim sırasında, standart çizimler yanında çok sayıda maket inşa etmek en sevdiğim faaliyetlerimden biriydi, çünkü bu şekilde ne tasarladığımı daha sıhhatli şekilde algılayabiliyor ve değerlendirebiliyordum. Bu yatkınlık tutkulu bir el işçiliği eylemine dönüştü ve mimari eğitimim boyunca denemeye can attığım mobilya tasarımı dersini de sonunda aldım. “Zanaat kişisel birikimin şekil verme eylemine uygulanmış halidir” (Malcolm McCullough, 1998), ya da “Zanaat kişisel birikimin değerine sadakattir. Kurumların, şirketlerin veya bilimin yıldıramadığı bir kişisel sorumluluk biçimi olarak durur” (Michael Polanyi, 1958) gibi söylemlere çok yakınlık duyduğum için; yaratı sürecinde aklımın yanında elimi de kullanmak beni her zaman çok heyecanlandırdı.

Diğer yandan, “Endüstriyelleşme süreci sonrasında zanaatın arka plana itilmesi ve zanaatkârın saygınlığını yitirmesi […], becerinin daha önemsiz hale gelmesi ve tasarım disiplinlerinin giderek el sanatlarından kopması […], erken dönem modern sanatın kişisel dokunuşu göz ardı etmesi ve bir nesil sonra pop, buluntu, minimal ve kavramsal sanatların zanaatkârlığa olan gereksinimi yadsıdığı” (Malcolm McCullough, 1998) gibi olguları da zihnimin bir kenarında tuttum hep.
Dijital devrim gerçekleştikten sonra, yaratıcı faaliyetlerimi başka bir noktaya taşıyacağı aşikâr olan bazı dijital araçlarda ustalık geliştirdim. Sayısal süreçlerle daha çok vakit geçirmeye başlayınca el becerilerimi korumaya daha az zaman ayırmak durumunda kaldım. Bunun sonucunda hissettiklerimi, şu alıntı tarifliyor gibi: “Modern teknolojinin azaltmakta ve hatta yok etmekte en başarılı olduğu iş türü, insanın elleriyle gerçek malzemeler kullanarak ürettiği işlerdir. Gelişmiş bir endüstri toplumunda bu tür işler fazlasıyla nadirleşir ve hayatını bunları üreterek kazanmak neredeyse imkânsızlaşır.” (E. F. Schumacher, 1973)

Her ne kadar dijital devrim sonrası sanatsal üretimde ellerimi kullanmayı azaltmış olsam da, becerilerimi kaybetmemek üzere bu değerli organları evde küçük ölçekli tamir, mutfak işleri gibi alanlarda sıklıkla görevlendirdim. Çünkü, “Ellerini kullanmak umursamaktır. […] Eller bize dünyanın malumatını getirir. Eller hisseder. Eller yoklar. Eller yapar. Eller muhakeme sağlar, son zamanlarda pek rastlamadığımız sağduyuya doğru iter. […] Eller şahbazdır aynı zamanda; basınç, sıcaklık, doku ve belki diğer enerji alanlarını hisseder ve hissettirirler. Ve çalışan eller için almak vermek kadar önemlidir: eller şekil alır. Nasır tutar veya kirlenirler. Tecrübeyi toplarlar.” (Malcolm McCullough, 1998)

Fotoğrafı artırmak / uzatmak

“Abysmal / Dipsiz” serisi son zamanlarda yaşananlara karşılık olarak ürettiğim; olan bitenin olağanüstülüğüne verilen tepkinin, alışagelmişin ötesinde bir görsellik taşıması içgüdüsüyle 2016’da ortaya çıkan ve devam eden bir seri. Fotoğrafın kendinden menkul ikiboyutlu gösterimine alternatif ifade biçimleri arayışının sonucu olarak da görülebilir. 2,5-3 boyutlu aktarım üzerinden algıyı çeşitlendirme denemelerinin ürünü olan, dipsizliğin derinliğini fiziksel ve mecazi boyutlarda aktarmayı hedefleyen ve tek edisyonlu yapıtlardan oluşan seri; belirsizlik, ölçeksizlik, yoksunluk, tükenmişlik, hapsedilmişlik, tıkanmışlık, boyutsuzluk, kopukluk, ifrat, kesiflik, koyuluk, istismar, tekelcilik, dayatmacılık, dayanaksızlık ve dayanıksızlık gibi kavramları konu ediniyor.
Seride biçimsel boyutta bir inşa eylemi; yani ahşap çıtalar, plakalar ve bloklarla desteklenmiş katmanlı üçboyutlu kolajlar söz konusu. Sanat pratiğimdeki bu yeniliğin bazı nedenleri var şüphesiz. Elimde son zamanlarda çok sayıda belge fotoğrafı birikince, sergi teklifleri geldiğinde ister istemez elimdeki yeni malzemeyle eserler üretmek kaçınılmaz oldu. Uzunca bir süredir de, baskı merkezinde üretilen değil de kendi ellerimle ürettiğim eserler ortaya çıkarma konusunda bir heyecanım vardı. Hal böyle olunca, iki farklı cenah birleşiverdi ve kendimi fotoğraflara katmanlar, üç boyut katarken buldum. Bu girişimimdeki önemli güdülenimlerden biri fotoğrafik temsile katmanlar / boyutlar eklemenin izleyicinin algısını geliştirme, çeşitlendirme veya artırmaya bir faydası olup olmayacağını gözlemlemekti. Üretimi bitirdikten sonra, eserler direkt olarak atölyemden galeriye nakledildiler; baskı merkezinden değil.

Ellerimi kullanarak iş üretmeye ve el becerilerimi tazelemeye dönmek şüphesiz ki gayet kayda değer bir uğraş oldu. İlerde benzer örnekler inşa etme ve dijital ile analog süreçleri melez bir ürüne dönüştürme konusunda gerekli dürtü ve heyecanı taşır hale geldim. “Eller aklın uysal köleleri değillerdir. Sahiplerinin menfaatleri uğrunda eşeler ve tartarlar; her türlü maceraya girer ve şanslarını denerler.” (Henri Focillon, 1942)

Analog ve dijital yaratı süreçleri arasındaki olası ayırtlara dair gözlemler

– Analog üretim sürecinde bizzat müdahale dolayısıyla kişisel katılım daha dolaysız ve kapsamlıdır. Dokunsal etkileşim sayesinde, kullanılan tekniğe yönelik daha duyarlı bir tavır almak olasıdır. Bu içsel etkileşim bazen izleyiciye bile sirayet edebilir. Bu serideki işlerden birini 2017’deki bir sanat fuarında sergilerken ziyaretçilerin esere dokunmak, onu kurcalamak istediklerini gözlemledim ve hasar oluşturacak sertlikte bir hareket olmadığı sürece onları uyarma ihtiyacı hissetmedim. Bu temassal güdüyü ikiboyutlu pleksili baskılarda (Diasec) hiç müşahede etmedim oysa ki. Bu yüzden, izleyicinin eserle daha artırılmış bir duyumsal münasebet kurduğunu düşündüm. Diğer yandan, eserleri oluşturan malzemelerle olan dokunsal alışveriş vesilesiyle eserlerin üzerinde benim parmak izlerim vardı, yazılımların değil!
– Analog üretim süreçleri malzemelerdeki çeşitli kimyasal, fiziksel, biyolojik, bozukluk ve beşeri hatalardan kaynaklanan beklenmedik sonuçlardan dolayı mutlu tesadüflere ve sürprizlere daha açıktırlar.
– Bilgisayar ekranına ve dolayısıyla tepki vermem gereken çeşitli çoklu görev işlemlerine (e-posta, kısa mesaj, yazılım bildirimleri, vb.) uzak olma sayesinde, analog üretim sürecinde daha kesintisiz bir şekilde işime odaklanabiliyorum. Analog imalat tam odaklanma, tinsel arınma, meditasyon için gerekli yolu döşer; kısacası bir öz tedavi yöntemidir. “Doğru şartlar altında, pratik eylem; sorunları, hırsları, nahoşlukları ve olağan zaman algınızı unutturur. Zaman sürece ait bir vakte dönüşür; daha incelikli bir odaklanma devreye girer; ve bu da amel veya nefasetin mahiyetine kalbine giden yoldur.” (Carla Needleman, 1979; Malcolm McCullough alıntılaması, 1998). Diğer bir deyişle “İcraat hareket halindeki ruhtur, […] salt uygulayıma indirgenemez.” (Richard Bernstein, 1971; Malcolm McCullough alıntılaması, 1998)
– Zanaatkârlık sürecinde doğrusal akış daha sıklıkla aksar; işi imal ederken kullandığınız organlarda oluşabilecek uyuşmalar dolayısıyla sanatçı işin başka bir parçasını üretmeye başka bir noktadan devam etmeye karar verebilir. Bu açıdan bakarsak analog yapım süreçleri daha “çoklu-zamanlı” olarak değerlendirilebilirler.
– Sayısallık iki bileşenli katı bir sisteme bağımlıdır; “yanlış-doğru / 0-1 / beyaz-siyah,” aradaki gri zonlar dışlanmıştır. Analog fiziksellik bu derece keskin bir kutuplaşmaya mahal vermez ve farklı çıktıların oluşabilmesi için gerekli geçişken tampon alanlara zemin sağlar.
– Sayısal alemde kopya tıpatıp özdeş bir yinelenmedir; dolayısıyla tüm suretler hakikidir. Analog alemde ise bir suret aslının yerine geçemez ve suret olarak kalır (zaten analog kelimesi de köken itibariyle “benzer” anlamına gelmektedir)! Bu iki farklı suret biçiminin yorumlanması da buna göre farklı olmalıdır.
– Fotoğrafik baskının ikiboyutlu, yalın kat olmasının yol açtığı tektürellik (homojenlik) ve sayısallık; diğer yanda, kısmen dalgalanarak üçboyuta çıkan kurgusal çatkıların çoktürellik (heterojenlik) ve analogluğu bana Deleuze ve Guattari’nin “çizik” (striated) ve “pürüzsüz” (smooth) kavramlarını hatırlatıyor: “Denizin tam tersine, kent çizik oluşumlara belki de en iyi örnektir; deniz temel olarak çizilmeye açık bir pürüzsüzlüktür, kent ise pürüzsüzlüğü dünyada, onun bileşenlerinde ve kendi içinde bölüştürerek tekrar kullanıma sokan bir çizikleştirme iktidar alanıdır.” (Gilles Deleuze and Felix Guattari, 1987) Bu savın ışığında şu soruyu sormak olası mıdır: Sayısal daha ulusaşırı (küresel) ve analog daha ulusal (yerel) mıdır?
– Sayısal platforma daha yakından bakarsak, mevcut araçlar ve araçları kullandığımız ortamların uluslararası ölçekte egemen yazılım firmaları tarafından üretildiğini ve kişisel katkınızın başka birinin yazdığın kodun kapasitesiyle sınırlı olduğunu görürüz. Analog platformda ise, araçlar gene başkaları tarafından üretilir ama yaratıcı birey ortam ve onun koşulları üzerinde daha fazla kontrol sahibidir (iç / dış, sıcak / soğuk, yumuşak / sert, gündüz / gece, vb.) ve bu sanatçının çözüm olasılıklarını zenginleştirir.

Sonuç

“Şimdilerdeki sayısal imge kültürü uygulamalı üretimi güçlü bir şekilde geleneksel zanaatkârlıktan ayırıyor. Sayısal bitler analog atomların yerine geçiyor ve sayısal sinyal işleme kavramı çoğaltma olgusunun maddeselliğini çökertiyor. Endüstriyelleşme ellerimizin hayatlarımızdaki konumunu iyice gerilere çekmişken, günümüzde postmodernizm el işi ürünleri görmezden geliyor.” (Malcolm McCullough, 1998) Mamafih, robot teknolojilerine ve üçboyutlu baskı imkanlarına daha ucuz ve rahat erişim sayesinde, kendilerini “yapan” (maker) olarak tanımlayan çok sayıda genç birey görmeye başladık. Bu konu direkt olarak kişisel zanaat becerileri temasıyla alakalı olmasa da, “kendin yap” (DIY) kültürünün teknolojik bir uzantısı sayılabilecek bu gelişme, üretim sürecinde kişisel katılımın artırılmasında ve egemen kitlesel üretimin hâkimiyetini es geçebilmekte faydalı olacak gibi görünüyor.

Unutmamak gerekir ki, yazılımlardan faydalanırken efektler ve filtreler lüzumundan fazla kullanılırsa tasarımcının / sanatçının çıktılarında öngörülebilir, kolaylıkla tanınabilir izler kalabilir. Şahsen bunu “yazılımın imzası” olarak tanımlıyorum ve özgünlüğü azaltıcı bir etken olarak görüyorum. Bu konuda taşıdığım kaygı beni analog ve sayısal üretim süreçlerini kaynaştırmaya ve dijital ortamda oluşturulan içeriği melez bir fiziki kolaja dönüştürmenin bir fark yaratıp yaratmayacağını denemeye itti. İnşaya başladıktan sonra ve kullandığım malzemelerin doğasına göre anlık yerel kararlar verdiğimi gördükçe, dijital üretim süreçlerindeki öngörülebilirliğin, öngörülemezlik ve muğlaklığa dayanan bir sürece dönüştüğünü gözlemledim. Yaptığım şeyler beşeri unsuru öne çıkardı ve gayrı beşeri unsuru ise indirgedi. Bu süreç, aynı zamanda, fotoğrafın –Deleuze ve Guattari’nin sıklıkla kullandığı kavramlara gönderme yaparak– bağlamsızlaştırılması (deterritorialization) ve yeniden bağlamlandırılması (reterritorialization) eylemi olarak da yorumlanabilir.
Özetleyecek olursak, ‘tekno-ontoloji’nin (A. Broeckmann) ne anlama gelebileceğini ve ne getirebileceğini irdeledikten sonra, bu kavramı bir “zanaat ontolojisi”ne (M. Germen) çevirmeyi deneyerek her iki alandaki (sayısal – analog) üretimimin birbirine katkı sağlayıp sağlamayacağını test etmeyi amaçladım. “Günümüz kültüründe sayısaldan analoğa ve tersi yönde çok yönlü transfer ve dönüşümler görmekteyiz ve bunların çıktıları ne ‘tam dijital’ ne de ‘tam analog’ olarak değerlendirilebilir, daha çok melez oluşumlardır.” (Verena Kuni, 2015)

“Sayborgların egemen olduğu bir gelecekte bu ayrım yok olmayacaksa şayet, insanlar teknolojiden her zaman daha ilgi çekici olacaktır. İnsanlar teknolojinin hizmet edeceği beceri ve niyetlere sahiptir.” (Malcolm McCullough, 1998) “Bilgisayarlar hiç şuur geliştiremeyecekse insanlar bilgisayarlardan daha iyi olacaktır (bilgisayarların yapamadığı bazı ussal faaliyetleri gerçekleştirebildikleri anlamında); bu mantıkla bakarsak da bilinç algoritmik değildir.” (William D. May, 1996)

Referanslar

E. F. Schumacher, Small Is Beautiful: Economics as if People Mattered (Harper Perennial; Yeniden basım, 2010)
Gilles Deleuze ve Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (Çeviri ve Önsöz: Brian Massumi, University of Minnesota Press, 1987)
Henri Focillon, The Life of Forms in Art (Zone Books; Gözden geçirilmiş basım, 1992)
Malcolm McCullough, Abstracting Craft: The Practiced Digital Hand (Cambridge, MA: MIT Press, 1998)
Michael Polanyi, Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy (University Of Chicago Press; Gözden geçirilmiş basım, 1974)
Verena Kuni, “F (ANALOGITAL)” (Editörler: Kulle, Daniel/Lund, Cornelia/Schmidt, Oliver/Ziegenhagen, David): Post-digital Culture, http://www.post-digital-culture.org/kuni, 2015)
William D. May, Edges of Reality: Mind Vs. Computer (New York: Insight Books, 1996)